پرواز در صحنه اپراي پكن
نمايش ملي چين
پكن شهر زيبا وبسياربزرگي است، باقدمت
وديدني هاي بسيار. درحدود30 تالار نمايش خاص اجراي اپراي
چيني دارد كه بيشتر آنها در مركز شهر متمركزند. اين
تالارها بسيار ساده اند و در آن ها از تجمل و زرق و برق
خبري نيست. مردمي هم كه به ديدار اين نمايش مي آيند بسيار
معمولي اند، با پوشاك ساده و بدون هيچ تشريفاتي. اغلب كيف
خريد به همراه دارند وگويي ديدار از اپراي چيني عادتي است
روزمره، اما با شوق وعـلاقه مي آيند ونسبت به سنت ديرينه
شان احترامي خاص دارند. بليط نمايش بسيار ارزان است وتا
وقتي نمايش آغاز نشده، تماشاگر خارجي گمان مي كند يك تئاتر
معمولي را خواهد ديد، اما از لحظه شروع نمايش بلافاصله پي
مي برد كه با يكي از درخشان ترين وعالي ترين آثار نمايشي
جهان روبه روشده است. ظرافت ومهارت در بازي، كارگرداني،
دکور، موسيقی، خواندن وحركات نمايشي براستي مبهوت كننده
است. شايد اين مهم كه تقريباً تمام آثار نمايشي درآسياي
جنوب شرقي تحت تسلط وتأثير اپراي چيني بوده اند،چندان
اغراق آميز نباشد
اپراي پكن، شايد كامل ترين شيوه ي نمايشي
قديم است كه در جهان امروز در حد كمال خود، حيات دارد.
هنري كه عميقاً مردمي است و مردم چين قرن ها با آن زندگي
كردهجاند.
اپراي كلاسيك پكن در تركيب شيوه هاي
گوناگون نمايشي خود كه به كلي از انواع شيوه هاي دراماتيك
غربي جداست، هنري است شگفت انگيز. اين نمايش مجموعه اي است
از اپرا، باله، اكروبات، نمايش تاريخي وحيات نمادين اساطير
و افسانه هاي چيني با شخصيت ها و نقش هايي كه ابعادي بسيار
وسيع و تكامل يافته دارند. البته روشن است كه اين هنر،
شيوهجاي است كاملاً مجزا و متفاوت از زندگي معمولي، اما
مفاهيم ومعاني و روح نقش هاي اين نمايش انسان ها هستند،
خدايان، ارواح، فرماندهان وامپراطورها و حتي راهبجها وتارك
دنياها. اما درهمهجي داستانجهاي اين اپرا، ارزش غـالب با
«اخلاق» است. فرزند پرهيزگار، عشق به خاك و وطن، وفاداري
به پرچم و نظايرآن كه اغلب با داستان هاي مهرورزي ميان
مردم معمولي آميخته است. داستان هايي كه براي مردم در هر
زمان و هر مكان آشنا و ملموس است. رفتار وحركات بازيگران
با زمان وقوع داستان هماهنگي دارند، اما داستان ها به نوعي
برگزيده شده كه بسياري از مفاهيم بسيار امروزي را نيز مي
توان از وراي اين افسانه هاي كهن دريافت و امروز بيشتر
كارگردان هاي اپراي چيني كه در به صحنه آوردن آثار سنتي و
كلاسيك اين نمايش مهارت دارند، چنين مفاهيمي را به خوبي به
تماشاگر انتقال
مي دهند.
در چين هم چون ديگر سرزمين ها، افسانه هاي
محلي و داستان هاي گوناگون خانوادگي بسيار مورد توجه اند و
زمينه اصلي در اپراي كلاسيك، افسانه هاي كهني هستند كه در
واقع ميراث مردم چين و بخشي از فكر و فرهنگ مــردم به حساب
مي آيند.
اپراي كلاسيك ممكن است آثاري را نيز عرضه
كند كه از لحاظ داستان اصالت كامل را حفظ نكرده باشند، و
آن داستان هايي است كه برخي كارگردانان اين اپراها شناخت و
معرفت امروزي خود را بر آن افزوده اند. اين شيوه نمايشي
پيچيده در منظر كلي بيشتر يك بازي «استليزه» ومتكي بر
«فرم» به نظر مي رسد، اما در حقيقت چنين نيست. اپراي چيني
سنتي است كه در شيوه هاي نمايشي رعايت تمام دقايق وظرائف
سنت را مي كند اما از نظر مضمون و مفهومي كه در ذهن
تماشاگرش مي نشاند، تمام دگرگوني هاي اجتماعي را همراه
دارد. در اپراي چيني بازيگر شخصيت اصلي است وبازيگر اين
نمايش به دليل شيوه ي خاص كار خود، شايد ماهرترين و زبده
ترين بازيگر نمايش در حهان به حساب آيد. بازيگران بزرگي
چون «تان شين پي» بزرگ ترين بازيگر قرن بيستم
«مي لان فانگ» و «زوشين فانگ» از هنرمندان اپراي پكن محسوب
مي شوند.
شخصيت هاي بازي در اپراي چيني، نسبت به
حركات خاص خود، طبقه بندي شده اند:
نقش هاي اصلي مردان شنگ ناميده مي
شوند، وشنگ ها خود به بخش هاي جزئي تري تقسيم مي شوند مثلا
مردان كهن سالي كه ريش دارند لائوشنگ يا شوشنگ،
مــرد جوان شيائوشنگ، فرماندهان رسمي دربارها ون
شنگ و سربازان معمولي ووشنگ.
اين گروه بايد تمرين هاي ويژه اي براي شيوه
هاي جنگيدن داشته باشند و مهارت وتبحر خاصي در حركات
آكروبات كه با هماهنگي خاصي انجام مي شود.
شايد از نظر حركات نمايشي، اين گروه بيشتر
از همه در اپراي پكن شگفتي مي آفرينند، چرا كه آنان حركات
نمايشي جنگ و گريز را با
نرمش هاي خاصي انجام مي دهند وگاه اين بازيگران در نقش هاي
بعضي حيوانات يا پرندگان نيز ظاهر مي شوند كه دراين حالت
حقيقتاً پرواز آنان را در صحنه مي توان ديد. گروه
فرماندهان رسمي كه با نام ون شنگ در اين
طبقه بندي قرار گرفته اند، نيز براي هماهنگي حركات خاص خود
تمرين هاي بسيار دشواري را انجام مي دهند. و سرانجام نقش
اصلي مرد جوان كه با نام شيائوشنگ مشخص
شده، مي بايست در خواندن آوازهاي خاصي كه بتواند حالات وحس
هاي جوان سنتي را انتقال دهد، مهارت ويژه اي داشته باشد.
بعد از بازيگران شنگ، گروه نقش هايي كه با
نام دان مشخص مي شوند قرار دارد.
دان طبقه
بندي نقش ها در اپراي چيني است.
نقش هاي دان نيز به اجزاء مختلف تقسيم مي شوند:
لائودان
زناني هستند كه داراي شان ومقامي بلند مرتبه اند واز نظر
سن و سال نيز بزرگترند.
كينگ
يي،
زناني كدبانو و در سنين ميانه اند كه معمولاً هيجان
انگيزترين نقش ها را بازي مي كنند: بوادان، زني است
كه كمتر آواز مي خواند و بيشتر كار او اجراي حركات نمايشي
شبيه پانتوميم است، گروهي هستند كه گي من دان
خوانده مي شوند وآنان نقش زنان جوان را بازي مي كنند كه
هميشه در خانه هستند.
سپس گروه دائومادان، زنان جنگجو
وسواركارند كه معمولاً نقش رهبر گروه يا ياغيان به
آنان محول مي شود. وسرانجام بازيگران جينگ، كه زنان
حادثه ساز و قهرمان را بازي مي كنند.
نقش هايي كه با نام چو مشخص
مي شوند،
دلقك ها هستند. كار و وظيفه ي آنان در روي صحنه همانند
ديگر دلقكان، نگه داشتن تماشاگر،
خنداندن او و بداهه سازي با گفتن متلك وكنايه وسرانجام
فراهم ساختن لحظاتي براي تفريح در برابر لحظات بسيار سنگين
در برخي نمايش
هاي جدي.
ديگر شخصيت ها عبارتنداز: مو يا
فومو كه نوعي از شنگ است، اما در مقام و مرتبه
اي پائين تر. مثل يك خدمتكار قديمي. بعد از آن فوچينگ،
يا به عبارتي جينگ هاي كوچك تري هستند
كه گاه حتي خنده دارتر و مسخره ترند.
بازيگران اپراي چيني از كودكي به فراگيري
شيوه هاي خاص اين نمايش مي پردازند وتمرينات بسيار جدي،
فشرده و مشكلي رابراي حركات بدن به انجام مي رسانند. در
واقع بازيگر، زماني پا روي صحنه مي گذارد كه به نوعي كمال
رسيده باشد.
به عنوان مثال حركات پا براي بازيگر اين نمايش انواع
گوناگون همراه با معاني متفاوت دارد. آهسته گام برداشتن،
درخواب راه رفتن، پرواز در صحنه، نوعي خاص گام برداشتن به
معناي رد شدن از رودخانه و انواع بسيار ديگر كه مي بايست
همه ي آن ها دقيقاً طبق سنت انجام گيرد.
حركات دست نيز به همين اندازه داراي دقت
ومهارت مي طلبد. دست
ها معمولاً با آستين هاي گشاد وبه هم پيچيده پوشيده
شده و در اين حالت انگشتان كه تنها بخش نمايان دست در صحنه
است، مفاهيم بسياري را به تماشاگر انتقال مي دهد.
حركت خاص براي كمك كردن، شيوه اي خاص براي شنا كردن كه
بسيار مشكل است. بال زدن وجنگيدن و ...
مرحله ي ديگر ژست ها وحركات ها خاص است كه در ارتباط با
حركات بدن، دست ها وپاها قرار مي گيرد.
وقتي بازيگر اپراي پكن يك دست خود را بالا
مي برد وميان خود و ديگر بازيگران قرار مي دهد به اين معنا
است كه او از نقش خود خارج شده وتنها با خود و تماشاگر
صحبت مي كند. اگر برپا بايستد و حركتي نكند كه بازيگر دارد
به صدايي گوش مي دهد و برخي اوقات فرار و گريزي را به
تماشاگر انتقال مي دهد واز اين قبيل حركات قراردادي كه در
نمايش ايراني تعزيه، نيز مانند آن مي توان يافت.
پانتوميم،
نيز در نمايش اپراي پكن، نقشي در خور توجه
دارد. مثلاً «دوختن» لباس را زنان با چنان مهارتي در صحنه
بازسازي مي نمايند، يا حركت پارو زدن و تكان خوردن قايق
روي آب با چنان مهارتي تجسم بخشيده مي شود كه در هيچ نمايش
ديگري نمي توان ديد.
لباس در اين نمايش كهن، با طرح و رنگ هاي
زيبا و دلپذير و شكوهمندي بي نظيري است.
بسياري از طرح هاي لباس ها با لباس هاي
دوران سلسله ي مينگ (1644ـ 1368 ) شباهت وهمانندي دارد.
در اپراي پكن، قهرمانان با لباس هايي
باشكوه و بسيار زيبا در صحنه ظاهر مي شوند. بازيگران نقش
هاي كوچك تر لباس هايي در تن دارند كه به همان اندازه زيبا
است وپوشش خاصي دارند كه به آن كائو مي گويند و درباريان
ردايي مي پوشند كه بر روي آن علامت اژدها وجود دارد و مانگ
خوانده مي شود. رنگ رداها نشان دهنده ي شخصيت هاي خاصي است
چنان كه زرد را براي خانواده
ي سلطنتي، قرمز براي نجبا واشراف دربار، سفيد براي
درباريان رسمي كهن سال و سربازان، قرمز يا آبي براي مرداني
كه نقش هاي مثبت دارند
و سپاهيان جامه ي ويژهجي رسمي گوان يي نام
دارد وشبيه مانگ است. قطعات چارگوش برودوزي شده در پشت
وجلوي لباس زنان كه با رنگ هاي مختلف تهيه شده، نشان دهنده
مقام ودرجه ي زنان نمايش است.
يكي از جالب ترين وشگفت انگيزترين كارها در
اپراي چيني.نقاشي روي صورت بازيگر، توسط خود اوست.
اين هنري است بسيار پيشرفته
وشيوه ي نقاشي ونوع نقش ها و رنگ آميزي آن داراي معاني
ومفاهيم ويژه است ومعمولاً تماشاگران اين مفاهيم را مي
شناسند. ماسك تنها در مورد كساني
به كارمي
رود كه ايفا كننده ي نقش حيوانات هستند.
در اپراي پكن، انواع گوناگون روش هاي
موسيقي وجود دارد و انواع سازها نيز در اين بازي به كار
گرفته مي شود. در قديم اركستر
اپرا روي صحنه مي
نشست وكاملاً در معرض ديد تماشاگر قرار داشت، اما امروز
اركستر در پشت صحنه حضور دارد و تنها صداي سازها بازيگران
را همراهي مي نمايد.
اپراي پكن به زبان هاي رسمي قديمي و محلي
چين بازي مي شود و اين زبان ها براي تماشاگر امروزي اين
نمايش ها قابل درك نيست، بنابراين امروزه در سالن هاي
نمايش، ترجمه ي سطر به سطر گفت گوهاي بازيگران به وسيله ي
اسلايد بر ديواره ي كنار صحنه نقش مي بندد و تماشاگر از
اين طريق گفتار و نمايش را دنبال مي نمايد.
«چند برخوانش ازآن چه گذشت.»
برخوانش يكم :
هر ساله از سوي دفتر برنامه ريزي وتأليف،
وزارت آموزش وپرورش سرفصل هاي دروس تخصصي كه فاقد كتاب
مشخصي هستند و به هدف يكسان سازي امر تدريس تهيه وتدوين مي
شود. در اين مقاله قصد پرداختن به سرچشمه ها،روند استخراج
و چگونگي تدوين اين سرفصل ها رانداريم، ولي آنچه در نگاه
اول به نظر مي رسد اين است كه گردآورندگان اين مجموعه
چندان كه شايسته است قابليت هاي اجرايي سرفصل هاي پيشنهادي
را توسط هنرآموزان محترم هنرستان هاي نمايش و سينما مورد
توجه قرار نداده اند. در يك كلام با تمام تلاشي كه صورت
پذيرفته است، كمتر نتيجه ي شايسته اي حاصل مي شود.
عوامل زير از سوي همكاران محترم هنرستان
هاي مجري اين سر فصل ها در بازديد هاي گروه نمايش وسينما
براي اين ناكامي عنوان مي شود:
_ سرفصل هاي دروس چندان روايي لازم را
ندارند.
_ با توجه به روند رو به رشد پروسه ي
تئاتر، سرفصل ها چندان به روز و همگام با
دست آوردهاي نوين نمايش نمي باشند.
ـ تفاوت هاي فردي همكاران هنرآموز در امر
تدريس در نظر گرفته نشده است.
_ منابع ومأخذي كه در سرفصل ها معرفي مي
شوند، ناياب هستند و كمتر امكان دست رسي به آن ها فراهم مي
شود.
_ در درس تاريخ نمايش، به جريان هاي معاصر
تئاتر
پرداخته نمي شود.
_ در درس آشنايي با ادبيات كهن ايران
وجهان، آشفتگي سرفصل ها به اوج خود مي رسد به گونه اي كه
از هر مطلب تنها به گوشه اي مختصر اشاره مي شود و بدو
نپرداختي عميق به مبحث تازه تري مي رسيم.
_ بعضي از دروس به خوبي تعريف نشده اند. به
عنوان نمونه: درس آشنايي با موسيقي، در رشته ي نمايش و
سينما داراي سرفصل مشخصي نيست. آيـا هدف اين
درس آشنايي با انواع موسيقي براي نمايش يا
فيلم است، يا تأثير موسيقي را در يك اثر نمايشي (اجـراي
صحنه اي يا يك فيلم سينمايي) جست جو مي نمايد. يا
رويكرد سومي وجود دارد، و آن آموزش
موسيقي در كلاس درس آشنايي با موسيقي است؟
_ سر فصل هاي پيشنهادي، با زمــاني كه
دراختيار درس مورد نظر در برنامه ي هفتگي قرارداده شده
است، هـــم خواني ندارد. درس آشنايي با ادبيات مثال مناسبي
در اين مورد است.
ـ در درس نمايش نامه نويسي، ضرورت پرداخت
به قصه نويسي بر هر اهل فني اجتناب ناپذير مي نمايد حال آن
كه پرداخت مناسبي در سر فصل به آن نشده است.
_ گرچه از سوي گردآورندگان سرفصل ها،
محدوديتي در اعمال مواردي كه به صلاحديد هنرآموزان محترم
دروس تخصصي مي رسد، وجود ندارد. امـا همكاران مسئول، موارد
مكتوب
شده را در نظر مي گيرند و آزادي عمل
هنرآموزان در بسياري از موارد ناديده گرفته مي شود.
_ اختلاف سطح علمی هنرآموزان دروس تخصصي و
برآورده نشدن توقع آنان در سرفصل ها باعث شده است تا بعضي
از همكاران گرامي، توجه شـايسته اي به آن نداشته باشند.
برخوانش دوم
:
با توجه به اهميتي كه بعضي از دروس تخصصي،
نظير نمايش نامه نويسي كه پايه اي براي دروس ديگر محسوب مي
شوند، ساعاتي كه براي آموزش اين دروس در برنامه ي هفتگي در
نظر گرفته شده است رابطه اي منطقي ندارند. به نظر مي رسد
با افزايش اين ساعات كيفيت مطلوب آموزشي تأمين خواهد شد.
دروس زير نيز در همين راستا قابل تأمل مي باشند.
_ درس آشنايي با ادبيات كهن با 2ساعت در
هفته.
_ به نظر مي رسد هماهنگي ميان دروس خواندن
وتحليل نمايش نامه، مباني بازيگري و كارگرداني، كارگاه
نمايش مي تواند محل مناسبي براي كشف وپرورش مناسب
استعدادهاي هنرجويان رشته ي نمايش باشد، اما توجه به ساعات
آموزشي اين دروس ( خواندن و…..
4 ساعت در هفته ـ مباني بازيگري وكارگرداني، 6 ساعت در
هفته ـ كارگاه نمايش، 4 ساعت در هفته ) نشان مي دهد اگر :
1) توجه در سرفصل ها و نزديكي بيشتر محتوي
آنها
2) تأكيد در برنامه ريزي مناسب
3) امكان استفاده از كارگاه هاي آموزشي بين
هنرستان هاي داراي رشته ي نمايش
4) برگزاري جشنواره هاي هنري در ايام مناسب
5) تهيه وتجهيز آرشيوهاي مناسب از آثار
برگزيده ي تئاتر وسينما
6) و…
بسترمناسبي را فراهم خواهد آورد تا فضاهاي هنرستان هاي هنر
گرما وشور بيشتري بيابد.
بر خوانش سوم
:
همه ي هنرستان هاي هنري (نمايش، سينما،
گرافيك و…)
در انتهاي هر ترم، از مجموعه ي كارهاي عملي هنرجويان خود
نمايشگاهي متعددي برگزار مي نمايند. به نظر مي رسد ايجاد
هماهنگي ميان آن ها وبرگزاري جشنواره اي مشترك مي تواند
ضمن تبليغ مناسب وشايسته اي براي هنرستان هاي هنر، به
ايجاد رقابت سالم واعتماد به نفس بيشتري در هنرجويان
بيانجامد.
برخوانش
چهارم :
رشته هاي فني و تعدادي از رشته هاي حـرفه
اي داراي مسابقات خاصي هستند كه ضمن مرور مهارت هايي كه در
ايام تحصيل كسب کرده اند به رقابت سالمي نيز دست مي زنند،
رشته ي نـمايش و سينما هم داراي چنين قابليت وتواني هستند
كه
داراي المپياد يا مسابقات خاص خود باشند.
برخوانش پنجم:
تفاوت سطح آموزش در هنرستان هاي رشتــــه ي
نمايش وسينما، علاوه بر تفاوت سطح علمي هنرآموزان شاغل در
آن ها، به عامل ديگري نيز وابسته است و آن تفاوت در سطح
آموزشي آنان مي باشد. به نظر مي رسد تا زماني كه منابع
يكساني از ســوي مسئولين ذيربط فراهم مي آيد مي توان با
هماهنگي مناسبي كه به راحتي به دست مي آيد، بين هنرآموزان
هنرستــان هاي نمايش وسينما، اقدام به تهيه جزوات مشتركي
نمود.
برخوانش ششم:
كارگاه
هاي آموزشي، گرچه بسيار سخت و طاقت فرسا به سرانجام مي
رسند، اما نتيجه ي مناسبي را
در عصري كه مازندگاني مي كنيم دوران
فردگرايي بازيگر تئاتر از زندگي او به سر رسيده و رويكرد
تازه اي به مفهوم جمع رخ مي نمايد. امروزه به آن دسته از
اشخاص كه داراي فكري يكسان بوده و براي تحقيق در باره ي
موضوعي خاص گرد هم مي آيند تروپ يا گروه تئاتري مي گويند.
تجربه هاي تئاتري چنين گروه هايي معمولاً
بر اين اصل استوار است كه موضوع كار خود را چه از نظر شكل
وچه از نظر درون مايه تجربه كرده وهمچنان كه كارشان را خود
به بوته ي نقد مي كشانند نتيجه آن را نيز به داوري
تماشاگرانشان واگذار نمايند تا از اين راه تجربه ي ديگري
هم كسب نمايند. گروتفسكي در اين ميان يكي از اين رهبران
گروه هاي تئاتري است كه در اين مختصر به گوشه اي از نظريات
او پرداخته شده است.
در لهستان زمان گروتفسكي، كسي كه مي خواست
حرفه ي تئاتر را در پيش بگيرد، مي بايست دانش آموخته يك
مدرسه ي تئاتري باشد. گروتفسكي هنر بازيگري وکارگرداني را
در مدرسه ي تئاتر كراكوي آموخت و پس از آن به عنوان معلم
تئاتر شروع به كار كرد. آنچه در اين مدرسه به او آموختند
تئاتر سنتي بود و اين نوع نمايش او را راضي نمي كرد.
اوكارهاي دولن، استانيسلاوسكي، ماير هولد و واختانكوف را
به خوبي بررسي كرد و تفكر تئاتري آنان را به دقت موشكافي
كرده بود، آنتوان آرتو، برشت، نمايش ژاپن، چين، هند،
وسرانجام تمام شيوه هاي نمايشي متعلق به كشورهاي دور و
نزديك را تا حد ممكن مورد مطالعه ي عميق قرار داده و به
خوبي مي شناخت، اما اين آشنايي ها كمتر ولع سيري ناپذير
دانستن را در او سيراب مي نمود. گروتفسكي براي گسترش شناخت
خود دست نياز به سوي علم و دانش جديد، دراز كرد.
مي دانيم كه در سال هاي اخير سينما و
تلويزيون مقام مهمي را در ميان مردم به خود اختصاص داده
اند، تئاتر نيز بايد خود را به هنر صحنه اي خالص و بي نياز
مجهز كند و از توانايي خود، كه ايجاد ارتباطي مستقيم با
تماشاگر است، بهتر سود ببرد.
گروتفسكي در ابتدا در اپول و سپس در وروك
لاو، يك آزمايشگاه تحقيقاتي ايجاد كرد و در آنجا متخصصين
روان شناسي و فونولوژي (تخصصي درشناخت اصوات انساني)
وانسان شناسي را به كمك طلبيد. نمايش نامه هايي كه او در
اين دوران اجرا نموده بيشتر تجربياتي است كه در همان
آزمايشگاه شكل گرفته اند. اين تجربيات بيشتر به پيدايش
انسان ارتباط دارد.
در تجربيات اوليه ي گروتفسكي همه چيز مورد
سوال قرار مي گيرد از رابطه ي بازيگر با تماشاگر گرفته، تا
ارتباط متن دراماتيك (نمايش نامه) با گارگردان. هدف تئاتر
قبل از هر چيزي، نمايش اخلاق و كردار انساني بود تا فنون
خاص تئاتري. دراين دوران، او از به روي صحنه آوردن آثار
نمايش نامه نويسان عصر خودداري كرده و تمام تلاش خود را به
اجراهاي متون دراماتيك كلاسيك معطوف مي نمايد. بيشتر نمايش
نامه هاي كه در لهستان اجرا مي شدند، متون دراماتيك دوران
قرن نوزدهم است كه به عصر رومانتيسم لهستان تعلق دارند.
امروزه براي اين متون اعتباري كلاسيك قائل هستند.
گروتفسكي، شيفته ي اين آثار است و دست مايه ي كار او بيشتر
از ميان اين آثار و ساير متون كلاسيك جهان انتخاب مي گردد.
از اين ميان مي توان به هملت اثر شكسپير، دكتر فاستوس اثر
مارلو و شاهزاده ي ثابت قدم اثر كالدرون و اسلوواكي اشاره
كرد.
گروتفسكي بيشتر از برشت وآرتو به «نشان »
دادن تمايل داشته و اهميت زيادي براي آن منظور مي نمايد در
اجراهاي هر چيز كه بتواند در معرض تماشاگر قرار گيرد،
داراي ارزش است :
«...آنچه براي او اهميت دارد، عواملي است
كه به واژه هاي بي روح، جان مي بخشند، نه خود واژه هاي متن
...تـئاتر كرداري است كه با كنش و واكنش هاي انسان ها در
ارتباط با يكديگر شكل مي گيرد. تئاتر عملي است كه با روح و
روان و با بيولوژي پيوند دارد. »
زماني گروتفسكي يك متن كلاسيك را مورد توجه
قرار مي دهد كه موضوع و شخصيت هاي آن فشرده ي انديشه ي
انسان هايي باشد كه دست كم ارتباطي اسطوره اي را با مسائل
روز دارا باشد. يكي ديگر از حساسيت هاي او ناديده گرفتن
توضيحاتي است كه در متن نوشته شده، اما شخصيت هاي بازي آن
را در اجرا بر زبان مي آورند. به همين دليل او از کارگردان
هايي كه به خاطر اميال خود يك اثر تئاتري را از بين مي
برند، بيزار است. براي او يك اثر تئاتري همچون يك هنري
موجود در موزه نيست. بلكه تئاتر چون چاقوي جراحي است و
امكان مي دهد كه با استفاده از آن بتوانيم اسرار درون را
كشف كنيم و با شناخت بهتر خود آماده ي پيش رفتن به سوي
ديگران باشيم و از تنهايي بيرون آئيم.
ماير هولد (گارگردان و نظريه پرداز روسي)
معتقد است كه مقصود از شكل دادن به متن نمايش فقط اجراي آن
درصحنه نيست، بلكه اين اجرا بايد پاسخي براي متن به همراه
داشته باشد يا به بياني ديگر، اجراي متن واكنشي است در
برابر
محرك هاي موجود در متن نمايش ونتيجه ي برخورد اين محرك ها
با تماشاگران يك اثر هنري، فرايند مهم تئاتري است.
گروتفسكي از اين اثر با عنوان ستيز با
فرشته ـ اصطلاحي كه در سيستم تئاتري او داراي اهميت است
وشايد عنوان مناسبي براي اين نوشته باشد ـ ياد مي كند. از
نظر گروتفسكي فرشته همچون متن دراماتيك است و كارگردان
مانند هنرمند نقاشي كه از محيط اطراف خود بهره مند مي شود،
از متن بهره مي گيرد.
آرتو معتقد است: تئاتر زماني آغاز مي شود
كه ديگر واژه يا كلام كافي نيست، اما گروتفسكي، نه واژه اي
به متن مي افزايد و نه واژه اي را كم
مي كند. آنچه او دست كاري مي كند تقسيم گفت و گوها و در پي
هم قراردادن صحنه هاست.
گروتفسكي خود را در قلب متن دراماتيك قرار
داده و مجدداً از درون به بافت اثر فكر مي كند. قصد او از
اين عمل گذر از بافت ظاهري متن است. طرح هايي را در باره ي
موضوع ـ با اندكي اغماض، تم ـ هر نقش در نظر مي گيرد سپس
اين طرح ها را رها كرده و بازيگر را وادار به تمركز بر
دانش شخصي خود مي كند واز آن پس تبلور بيان نهايي آشكار مي
شود. تا اين جاي كار، گروتفسكي شبيه ماير هولد عمل مي
نمايد. اغلب به جاي پيش بردن حس و حركت به
شيوه ي تصاعدي، لحظات منقطع مي سازد و دليل اين نوع برخورد
نزد او، ديدگاه گروتفسكي نسبت به گروه منتقد و گروه بدبين
است. او بازيگر را كالبد شكافي مي كند، تحريك كرده و از او
انساني تازه مي سازد. در اين مرحله، رابطه حالت آزار دهنده
اي مي يابد، بازيگر به نگريستن در اعماق وجود خود مجبور مي
شود تا هنگام به خودآمدن، علائمي را بيابد كه با آن بتواند
ارتباط تازه اي با هم نوعانش برقرار كند.
او مي خواهد بازيگرش به « بازيگر ـ
كارگردان » و « بازي
